CYRTA descubre el tono original del terno neoclásico de la Virgen del Carmen de San Fernando

El hábito neoclásico de la Virgen del Carmen de San Fernando fue en su origen de un tono amarillento o dorado. Esta es la conclusión a la que ha llegado el equipo multidisciplinar de CYRTA tras la restauración realizada el pasado año 2021 sobre el terno neoclásico, así como a los profundos estudios históricos y análisis químicos llevados a cabo sobre esta destacada pieza del Patrimonio Textil isleño.

Una compleja intervención 

El pasado año, y gracias a las subvenciones concedidas por la Junta de Andalucía para la restauración del Patrimonio religioso, tuvimos ocasión de restaurar el terno neoclásico de la Virgen del Carmen de San Fernando (Cádiz), una compleja intervención mediante la que se consiguieron frenar los daños que sufría el conjunto, garantizando su conservación y correcto uso futuro.

 

Paralelamente a la restauración, y gracias al equipo multidisciplinar creado para tal fin, se abordaron una serie de estudios gráficos, históricos y científicos que aportaron, entre otras cosas, una interesante información acerca del estado primigenio que mostraron las distintas piezas del conjunto.

Las conclusiones del estudio histórico, firmado por María Cristina López García, junto a los distintos exámenes centrados en aspectos estilísticos, materiales y técnicos, permitieron relacionar el conjunto con el donado, en 1798, por el entonces Hermano Mayor de la Hermandad, D. Antonio Marzán, información que recoge un acta de cabildo celebrada el 9 de septiembre del mismo año.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que el uso tan específico que poseen estas obras de arte de naturaleza textil las hacen muy vulnerables a sufrir intervenciones, algunas más afortunadas que otras, y muchas de las cuales pueden ocasionar, como es el caso, un gran cambio en la apariencia de las obras con respecto a cómo fueron concebidas.

Fue esto precisamente lo que pudo observarse en las piezas que conforman la túnica de este hábito carmelita: vestido, escapulario, mangas y puños. En todas ellas se advirtieron una serie de particularidades relacionadas con su tonalidad marrón, lo que permitió plantear la hipótesis de que éstas habían sufrido una intervención con posterioridad a su ejecución, concretamente un proceso de tinción.

Fueron varias las apreciaciones que permitieron consolidar esta teoría y que se enuncian a continuación:

• A lo largo de las distintas superficies textiles de las piezas mencionadas se pudo observar una escasa homogeneidad en la tonalidad marrón del tinte, mostrando zonas con tonos más oscuros e intensos frente a otras con menos carga de color (Fig. 1). Este mismo detalle se advirtió en los soportes de arpillera que refuerzan internamente todas las prendas (Fig. 2). En estos casos, el color marrón era mucho menos intenso y también se distribuía de forma poco homogénea sobre la superficie.

• Esta misma apreciación se pudo documentar en los restos de forro original que se hallaron en el interior de las prendas, una vez que se inició el desmontaje de las mismas, de cara a la restauración (Fig. 3).
• Posteriormente, al acceder al reverso de los dobladillos del tejido principal, es decir, a las superficies que podían haber estado más preservadas del baño de tinte, se comprobó cómo estos poseían un color amarillento muy alejado del marrón intenso que se apreciaba en el resto de sus superficies (Fig. 4 y 5).

• Algo muy similar ocurría en aquellas zonas donde se habían producido pérdidas de elementos bordados. (Fig. 6 y 7) En estos espacios concretos del tejido que habían estado preservados hasta el momento de la pérdida se volvía a apreciar la tonalidad amarillenta más atenuada que la que se observaba en el resto del tejido. Este detalle, sin duda, venía a poner de manifiesto la posibilidad de que la tinción se realizó una vez las prendas estaban ya bordadas, de ahí que las zonas del textil preservadas por los elementos metálicos careciesen de tinte marrón.

• Relacionadas con la pérdida de los hilos de seda encargados de fijar los elementos decorativos se observaron unas sutiles marcas, a modo de hileras, de color blanquecino (Fig. 8). Estas delatarían que, en el momento de la tinción, estas zonas aún estaban preservadas por los referidos hilos, de ahí que el tinte no llegase a impregnar todo el soporte de la arpillera.

• Por otro lado, los cordoncillos y fieltros amarillos que conforman la preparación en basto de la guarnición bordada y que quedaban a la vista por haberse perdido los elementos que los ocultaban, mostraban en sus superficies restos de tinte marrón, siendo estos muy superficiales a la par que poco homogéneos (Fig. 9 y 10). Sin embargo, algunos puntos en los que las pérdidas no eran completas si no que los elementos estaban parcialmente descohesionados, permitían observar como los fieltros y cordones carecían de esa tonalidad marrón, lo que, sin duda, servía de apoyo a la hipótesis planteada.

 

Muy interesantes fueron también los resultados aportados por los análisis científicos realizados por la Doctora Laura Osete, del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio, de Valencia.
Para su realización fue necesario tomar dos muestras de los soportes textiles, una de las zonas más preservadas (M1), donde predominaba el color amarillo y otra de las que mostraban la tonalidad marrón intensa (M2)

 

Ambas muestras fueron sometidas a un análisis de Cromatografía en Capa Fina (TLC), que permitió identificar el colorante empleado en el tinte de los soportes. En el caso de la M1, los análisis determinaron que se trataba de un colorante amarillo, de origen natural y tipo flavonoide, que se ajustaba al patrón del fustete (Cotinus coggygria Scop) arbusto de cuyos tallos y hojas se obtiene el colorante. En este caso, se realizó un segundo análisis para la caracterización química de los mordientes empleados en la tinción, concretamente una Microscopía Electrónica de Barrido con Microanálisis de rayos –X (SEM/EDX) el cual determinó la presencia de Alumbre potásico (KAI (SO4)2.12H2O) y Sulfato de Hierro (Fig. 11).

 

No es descabellado pensar que las referidas piezas presentaran, en origen, un color amarillento o dorado puesto que se da el caso de otros conjuntos carmelitas conservados en Cádiz, Córdoba, Murcia (Fig.12) o Granada (Fig.13), que pueden encuadrarse en una cronología similar al nuestro, y cuyos soportes muestran esa tonalidad y no el color marrón intenso tan frecuente en este tipo de representaciones.

 

Por su parte, los resultados de la M2 pusieron de manifiesto la presencia de un colorante de naturaleza sintética por lo que su presencia en el conjunto tuvo que ser posterior a la década de los años cincuenta del s. XIX, momento en que se produjo el descubrimiento de este tipo de tintes por parte del químico británico William Perkin.

Este último dato, unido a que los documentos gráficos más antiguos en los que la imagen viste el referido terno datan de los años setenta del s. XX, permite plantear la hipótesis de que la tinción se produjera en estos momentos.

Por esto, y a tenor de todo lo anteriormente expuesto, se entienden más que justificadas las razones que permiten pensar que este conjunto sufrió una intervención en una fecha indeterminada, aunque presumiblemente no muy lejana, la cual cambió por completo la visión general de uno de los conjuntos de estilo neoclásico más destacados de todos los que se conservan en la bahía de Cádiz.

Por último, y partiendo de todos los resultados recopilados a lo largo de esta investigación, se ha realizado una recreación digital (Fig. 14) que permite apreciar el supuesto color que mostró este conjunto en origen.